Il film a episodi in Italia tra gli anni Cinquanta e Settanta

A fronte di una vivacità produttiva proporzionale soltanto alla sua longevità, il film a episodi ha ricevuto un’attenzione critica e storiografica decisamente tiepida, perlopiù orientata a un giudizio negativo che stigmatizza la “pigrizia” congenita di una formula, delegittimata per la sua impostazione irrimediabilmente commerciale. Un trattamento che, col senno di poi, appare ingeneroso per svariati motivi: non soltanto perché il film a episodi ha giocato un ruolo – minoritario, ma non per questo trascurabile – nella definizione degli orientamenti narrativi e produttivi del cinema italiano (con particolare riferimento alla stagione, produttivamente più rigogliosa, degli anni Settanta); ma anche perché la bistrattata formula ha suscitato l’interesse, e in qualche caso anche la frequentazione più o meno assidua, di quasi tutti i più grandi nomi del cinema italiano: da De Sica a Monicelli, da Fellini a Visconti, da Pasolini a Risi, da Comencini a Ferreri. Lungi da ogni revisionismo banalmente agiografico, ma proclamando piuttosto con un certo vigore la necessità di un risarcimento tempestivo, il saggio invoca queste e altre ragioni come presupposti che giustificano una prima sistematizzazione storica e analitica di un fenomeno vasto e complesso. Sulla scorta di uno spoglio meticoloso delle fonti (prevalentemente periodici e quotidiani), il primo capitolo ricostruisce cronologicamente le fasi salienti del dibattito storico-critico intorno al film a episodi, interrogandosi al contempo sulle ragioni di una “idiosincrasia” che dai primi interventi, datati 1952, si protrae indisturbata sino ai giorni nostri senza apprezzabili soluzioni di continuità. Con una particolare attenzione rivolta tuttavia a quei contributi retrospettivi più recenti che, magari rasserenati dall’immagine di un nemico ormai “inoffensivo”, hanno suggerito nuovi indirizzi di ricerca e stimolanti chiavi di lettura. Il secondo capitolo distingue e approfondisce le proposte “inaugurali”, e in larga misura disattese, che nel biennio 1952-1954 distribuiscono la genesi del film a episodi su coordinate teoriche tra loro diverse e complementari: i precursori Emmer, Amidei e Franciolini, che perfezionano la formula del “neorealismo rosa” collaudando la variante del “racconto intrecciato”; il film-inchiesta, propugnato da Cesare Zavattini come manifesto di un neorealismo rinnovato nei suoi presupposti “integrali”, a tutti gli effetti prototipo giornalistico della formula episodica; la “novella cinematografica” varata da Alessandro Blasetti sulla scorta di nobilissime suggestioni letterarie (lo zibaldone leopardiano) metodologicamente affini; la prima fioritura, infine, di una produzione popolare già incline a quella serializzazione che dilagherà nel decennio successivo. Il terzo capitolo rinuncia a una disamina pedantemente esaustiva e privilegia, viceversa, un’ottica provocatoriamente autoriale, “espiantando” gli episodi più significativi dalla cornice, talora mortificante, cui la disinvoltura produttiva li aveva confinati all’epoca, per restituirli al loro regista come momenti evolutivi tutt’altro che “vacanzieri” o “alimentari” (come un coriaceo pregiudizio critico incline a grossolane generalizzazioni si ostina a giudicarli) e, anzi, talora davvero cruciali, di poetiche d’autore tra le più innovative e dirompenti di tutta la storia della settima arte. Proprio dall’estemporanea convergenza con la formula “famigerata”, infatti, cineasti come De Sica, Fellini, Antonioni e Pasolini hanno saputo trarre l’occasione di un rinnovamento proficuo che, talvolta, ha saputo addirittura instradare la loro parabola creativa lungo traiettorie imprevedibili.